1. André Bazin señaló, hace sesenta años, cuál es la diferencia esencial que separa al cine de la pintura. Si el marco del cuadro es centrípeto, abisma nuestra mirada en su interior, la mirilla de la cámara –la pantalla de cine, en definitiva– es centrífuga, prolongación indefinida en el universo. Arte de la visión parcial, el cine muestra para ocultar: una mirada imaginaria al campo ausente (Pascal Bonitzer). Lech Majewski, poeta, músico y artista visual que, al decir de un crítico del New York Times, es el creador de una estética de la disfunción, inscribe esa diferencia mediante la recreación, en forma de un tableau vivant, del cuadro de Pieter Brueghel el Viejo El camino del calvario (1564).

 

El tableau adquiere un dinamismo peculiar al ser mostrado, en el arranque del film, mediante un travelling lateral que otorga una nueva dimensión al carácter presentativo de la pintura. La película seguirá, en su transcurso a algunos de los personajes que pueblan el lienzo, invistiendo así a éste de una cualidad narrativa. Es igualmente significativo que ese primer travelling, de izquierda a derecha, concluya en las figuras del propio Brueghel (Rutger Hauer) dibujando la escena en su cuaderno y de su amigo el coleccionista de arte Nicholas Jonghelinck (Michael York, al que va dedicada la pintura: las figuras insertadas en el paisaje se van a convertir en cuadro merced al ojo del pintor y del mecenas que lo financia y su proceso de producción se enlaza con el de la imagen cinematográfica en un diálogo de cuya fértil dialéctica vamos a ser testigos como espectadores.

 

2. Mostrar el ojo que ve a la araña construir su red es el principio compositivo del cuadro que Brueghel quiere pintar. Y el centro de dicha red –Cristo con la cruz a cuestas– debe permanecer oculto: la multitud desvía su mirada hacia Simón de Cirene, el hombre que lo ayuda a llevarla. Es en ese momento crucial –¡nunca mejor dicho!– donde el marco del cuadro se transforma en pantalla. Dice Bazin:

 

 

Hay, pues, un ocultamiento de la escena religiosa en provecho de la celebración popular. Al desplazarse de la una a la otra, Brueghel pone de manifiesto el carácter laico (que no sagrado) de una representación que asimila el sufrimiento de Cristo al del pueblo flamenco sometido a las brutalidades de los soldados mercenarios españoles del Duque de Alba, cuyas túnicas rojas llamean entre la multitud. Al espectador no se le oculta el carácter esencialmente ideológico-político de la operación discursiva: los compungidos rostros de la gente del pueblo ante el cadáver del rebelde torturado y asesinado por la soldadesca del Tercio de Flandes riman, visualmente, con los que asisten a la flagelación de Cristo. Y María (Charlotte Rampling) frente al cuerpo enterrado de su hijo –del que sólo ve/vemos asomar los pies ensangrentados– compone un nuevo y paradójico avatar de la Virgen Dolorosa: Cristo muere a manos de aquellos que utilizan su nombre para justificar acciones criminales.

 

3. El punto más elevado en la composición del cuadro lo constituye el molino. Y, en palabras de Brueghel, el molinero hace aquí las veces de Dios en la convención icónica de la pintura religiosa tradicional: un dios que no contemplara con disgusto, desde su altura, las acciones de los hombres sino con solidaria compasión. Sólo a él le es dado el poder detener el tiempo, acción que Jonghelinck demanda a su amigo pintor, para así mejor darnos cuenta de aquello que nos ha sido ocultado: ésa y no otra es la función lúcida del artista en tiempos sombríos. El molinero encarna una fuerza demiúrgica, es el instrumento del Destino encargado de moler, al igual que el trigo –acción que Majewski detalla cuidadosamente en el arranque del film– la carne del Mesías como se nos dice en las viejas Escrituras. De esta suerte, las aspas del molino, al detenerse el fluir de las imágenes, se convierten en esa también paradójica cruz de los cristianos que desafía, en su misma vaciedad de significante mudo, a un anónimo caballero que, perplejo, se detiene ante ella en el final del film. Brueghel (y con él Majewski) sabe contrastar el transcurso de la vida con la detención de la muerte y frente a la cólera del cielo que subraya el suicidio por ahorcamiento de Judas, contrapone el fornicio placentero y el alivio de vejiga de dos muchachos orinando. Tal vez se trate de dos de los hijos del pintor a los que hemos visto surgir, proliferantes, entre los mullidos edredones de la cama al comienzo del film, donde Majewski introduce el primer plano de punto de vista del mismo: el niño que espía el cuerpo desnudo de su madre. Planos que, como muchos otros correspondientes a interiores, siempre apuntan a una puerta o una ventana por las que el encuadre se expanda, en buena lid baziniana.

 

 

4. El grafismo de la cruz se inscribe en el film mediante dos travellings: el lateral que lo inaugura y el vertical sobre el molino con la cámara montada en una grúa. Y una cruz desde la que nos alejamos en el epílogo, tras visitar la pintura de Brueghel en la sala a él destinada en el Museo de Bellas Artes de Viena. El travelling hacia atrás señala, al fondo del encuadre, la puerta por la que saldremos al exterior. Espectadores sin remedio, veremos ahora el cuadro a la luz de un saber diferente que la película (y el ensayo de Michael Francis Gibson sobre el mismo, base sustentante del guión) nos ha ofrecido. Film hermoso –tanto, al menos, como la pintura que lo inspira– y didáctico a la par, El molino y la cruz constituye, para este cronista, la más fértil aproximación al binomio pintura-cine desde La hipótesis del cuadro robado (“L’ Hypothèse du tableau volé”. Raúl Ruiz, 1978).